作者：Gideon Bachmann

译者：易二三

校对：覃天

来源：Sight & Sound （年冬季刊）

导语：《索多玛天》这部堕落杰作的导演，在本文发表前不久遗憾遭人杀害，他在我们访问该片位于曼图亚的片场时，接受了《视与听》杂志的采访，解释了为何被误解是作品的内在组成部分，以及为何他决心创作一部「形式上完美」的电影。

吉迪恩·巴赫曼在《索多玛天》拍摄期间多次拜访了帕索里尼。该片改编自萨德侯爵的同名小说，但故事背景被搬到了年墨索里尼在罗马陷落与最终失败之间建立的意大利北部法西斯共和国。拍摄于年春季进行，剪辑工作则在秋季完成。帕索里尼遇害的消息于月1日传出，彼时本文已进入校对阶段。

剧本：

公爵：「在审判日，上帝一定会用以下话语责备我们：『既然你们看到世间一切皆为邪恶与罪恶，为何还在美德的道路上迷失了自我？我，上帝，加诸于宇宙的永恒灾难，难道不足以让你们明白我只钟爱混乱吗？我每天都给你们提供毁灭的例子，你们为何不毁灭？蠢货！你们为何不效仿我？』」

总统：「因此，即使我们举止怪诞，我们也永远无法摆脱上帝的模式！当我们每个人都将自己那无序的意志强加于受害者的身体时，我们所成为的不过是世间的上帝！」

第一日

帕索里尼在曼图亚拍摄这部电影已有近一个月的时间。最初他计划在个工作日内完成拍摄，但现在拍摄计划已被延长。当我提到萨德侯爵据说是在巴士底狱的个夜晚写就了这部电影的原著时，他十分惊讶；并有点遗憾自己无法复刻这一壮举。

我突然想起一件事，那是在我前往伊朗探访他拍摄《一千零一夜》（）时留下的深刻印象。我当时正在阅读剧本。我记得曾提到，有些观众可能不知道舍赫拉查德提到的「图卢斯字母」是什么，而这些字母如今已成为角色台词的一部分。帕索里尼反问：「为什么，那是什么意思？」这让我意识到，他的资料研究仅停留在表面，对他而言，一切都因其外貌特征、外部形态，并非其内在含义而具有价值。他在后来讨论选择非职业演员时进一步证实了这一点，称他的电影之所以「写实」，是因为使用了「真实」的面孔。宏伟的阿巴斯王朝清真寺、波斯人的面孔以及他正在挖掘的文学杰作，都与他现在使用的这本书有着相同点——这本书是由一位在世纪监狱中受折磨的灵魂所写：出发点，环境的质感。他感兴趣的是与他自身、制作电影的经历以及他的观点的相关性。

这是一种行为主义观点：帕索里尼不干预，不强加情感，不相信人类作为原始主体的存在。语言成为整体的一部分，成为命运的整体的一部分。用斯金纳的术语来说，这就是「语言行为」。阿拉伯文字中各种字母的差异及其文化含义并不引起他的兴趣；而萨德在撰写其混乱、狂妄的性心理病态作品时的具体情境，也不会干扰帕索里尼那风格化、抽象化的重新诠释。我开始看到其中的联系，以及为何有如此多的批评指向他。我对正在我周围发生的事情有了直接的理解。

表面上看，他似乎改变了风格。我过去在英国、伊朗和当代意大利的景观中观察他那支纪录片规模的摄制组工作时所习惯的那种即兴感，似乎消失了。这次，他确实请了一些真正的演员，我立刻发现他在让演员们在摄影机前反复念台词、做动作，直到得到他想要的效果。这意味着他想要的是一件非常具体的事情。他过去那种「熔岩般」的拍摄方法——即仅通过营造氛围和戏剧性条件，让非专业演员在镜头前自由发挥——已让位于更严格的控制。

我一直觉得帕索里尼在拍摄时非常匆忙，他对将想法转化为影像所需的设备似乎缺乏耐心。萨德，这位同样时间有限或认为自己时间有限的人，或许会启发一部风格相似的作品：匆忙、高产、令人无法抗拒。但帕索里尼这次的匆忙，他说，是经过深思熟虑的。

「过去，我通过从现实中汲取尽可能多且强烈的元素来体验现实。但这次我想要一部形式完美的电影。在萨德的作品中，同样存在风格与结构之间的明显冲突，但他缺乏内在的凝聚力，无法关注篇章的精妙之处。他是一位结构作家，有时优雅，有时开放灵活，但他的灵活性就像手风琴一样：基本想法始终有序排列，仿佛串在烤肉串上。与他形成对比的是，我是在一种重视形式的文学氛围中接受教育的。对他来说，思想才是最重要的，尽管他的某些篇章写得相当糟糕，但总有一些句子以非凡的美感脱颖而出。我认为，如果他能像我一样关注篇章本身，我可能会感到更多的共鸣。他的优雅将与我追求的优雅属于同一类型。」

我是在一个晴朗的日子来到这里的，当时太阳早已驱散了波河谷地的雾霭。拍摄地点在卡夫里亚纳的米拉别墅，距离曼图亚数英里。这里是拿破仑曾下榻过的场所之一，属于翁贝托时代之前的遗迹，后来在第一次世界大战后被用作指挥部，支持各种公益的国际事业。帕索里尼选择这里，是因为它那辉煌的衰败之美，那些被藤蔓覆盖的凉亭和被紫藤缠绕的玫瑰丛，或许还有篱笆间弥漫的墓地气息。在庄园边缘的一间看守小屋里，他正在拍摄，那些在集体狂欢中受折磨的受害者在此度过痛苦的夜晚，次日清晨又被残酷的日常、虐待性的规训所唤醒。

帕索里尼以一种「但丁式」的方式将影片分为三个「环」——血之环、欲之环、粪之环——以此赋予影片「某种神学上的垂直性」。我恰好在「粪之环」的拍摄日抵达，我观看的第一幕是，一群裸体女孩在睡梦中被粗暴地唤醒，并被要求拿出她们的便盆。由于她们消化后的排泄物严格保留给折磨者享用，那些在夜间使用便盆的女孩将受到惩罚。阿尔多·瓦莱蒂，四名折磨者之一，以及集中营的皮条客兼女主人卡特里娜·波拿托（她曾以蕾娜·布拉特托之名活跃在世纪至年代，即所谓的「白色电话」时代，后因在费里尼的电影《朱丽叶与魔鬼》[]中饰演朱丽叶的母亲及《八部半》中的神秘女子而闻名）主持着这个仪式。

桑德罗·巴雷利花了数小时为墙壁营造监狱般的质感，用涂鸦和尿渍破坏了特制印刷的自由牌墙纸。斜眼的瓦莱蒂（在年的龙套生涯中从未在银幕上说过一句台词）一次又一次地走进房间，嗅着空气，试图露出威严的神情。但场景的荒谬感难以转化为可记录的影像：在聚光灯下，耐心逐渐消磨，唯有帕索里尼在多次拍摄中始终泰然自若。

由于食粪行为不止发生一次，特效部门负责人塞尔吉奥·基乌西不得不制作一种可食用产品——瑞士巧克力、碎饼干、浓缩牛奶和果酱混合在一起，随后通过塑料管挤出，使其呈现出粪便的惯常形态。由于正值午餐时间，我尝试在三明治上放了一块。一如既往，令人作呕的并非其本身，而是这种想法；这正是克尔凯郭尔的观点的完美诠释：事件在事后才赋予其内容。历史，当被倒叙时，会创造出自己的意义。这正是帕索里尼对萨德所做的事情，他将萨德重新置于法西斯主义的历史语境中。我也受到了同样的暗示：我最后吐出了那团巧克力糊。周围传来一阵笑声——剧组的一半人经历了同样的实验，得到了同样的结果。

当然，当这些场景是观众对一部具有强烈意识形态倾向的电影的第一印象时，要认真对待这一切确实困难。但剧组和演员的专业素养无可挑剔。帕索里尼从未向参与制作的任何人（尤其是演员和技术人员）透露过单个场景的含义，然而所有人都深信自己参与的是一项完全值得尊敬的事业。与此同时，空气中弥漫着一种共谋感；所有人都似乎意识到，尽管目标崇高，但形式本身容易被误解。

影片中展现的各种性行为细节在许多角落引发了狡黠的微笑，但所有人对选择这一题材以表达超越其本身事物的导演怀有绝对信任。显然，这是将此类题材改编成电影的唯一方式。我无法在片场区分纯粹性行为与其他后勤工作的处理方式。病态被直白呈现，直至其与「正常」的差异几乎不见。我站在那里，思考着：若有一种比意大利文化更不拘泥于现实、日常生活更不倾向于功能主义的文化，是否能孕育出如此轻易接受异常行为作为社交一部分的族群。

第二天

拍摄地已转移至另一座别墅，如今这座别墅已成农场，仅部分区域有人居住。三间房间经过了彻底翻新：一间房间的墙壁从地面到天花板都覆盖着莱热风格的壁画，另一间「观景室」的墙壁上挂着新艺术运动和包豪斯风格的画作，而高大的窗户旁则挂着根据时代背景制作的、耗资万里拉的金黄色的单色窗帘。帕索里尼一如既往地亲自操作摄影机，而灯光导演特尼诺·德尔·科利则布置了复杂的清晨阳光效果，窗外的人们将模拟这种光线。整个场所因大厅里发电机的震动而共振。当然，这无关紧要。与所有意大利电影一样，这里也没有直接录制声音。

特尼诺拍摄了《罗戈帕格之软奶酪》（），我一直认为这是帕索里尼最好的电影，他们合作过很多次。他告诉我，帕索里尼希望这部电影「晶莹剔透」，在形式构造上几乎是干涩的，而且他更愿意用黑白胶片来拍摄。显然，他同意了格里马尔迪关于使用彩色胶片的请求，但附带条件是允许他采用特殊工艺冲印，以在彩色胶片上营造出近乎黑白的效果，从而增强影片的冷峻与抽象感。特尼诺给我提供了帕索里尼亲自掌镜的最简单解释：他似乎讨厌看粗剪样片，更愿意通过摄影机镜头在拍摄过程中观察，这是是他唯一能清楚把握胶片上呈现内容的方式。

在我看来，这件事的意义远不止于此。对于一个既写诗歌、散文、文章、小说、政治分析、剧本和翻译，又拍电影、指导戏剧团体、教学、制作、旅行、收藏，并且生活得如此充实的人来说，要接受拍电影所必需的团队合作，想必是件困难的事。对于一个本质上用文字创作电影的人来说，他需要亲手握住那支「摄影笔」，这种需求不仅可以理解，更是显而易见的。

特尼诺告诉我，帕索里尼从不使用标准焦距镜头，要么是广角镜头，要么是长焦镜头，而且他严格将变焦功能作为快速更换镜头的手段，而非通过声称镜头在靠近或远离来进行剪辑处理。他常说，帕索里尼在让演员重演一场戏时会让摄影机持续运转。他几乎总是保持肩部高度，喜欢逆光拍摄，手持摄影机时不担心画面抖动，并且喜欢尽快完成拍摄。有时他故意避免镜头靠近和由此引发的戏剧性，担心自己会被迫采用反向角度，这是一种不必要的负担。最后，他向我解释了从肩部高度拍摄的原理：由于他和帕索里尼都不是很高，我以为是他们肩部的高度，实际上是他们眼睛的高度。

我趁着拍摄间隙，向帕索里尼询问他使用音乐的原则。「影片中不会有伴奏，也不会出现毫无缘由的音乐。如果我使用了音乐，那它必定具有戏剧性的意义。我可能会使用奥尔夫改编的《布兰诗歌》，这是首典型的法西斯音乐。」我有些震惊；一首献给肉欲享受的中世纪清唱剧，似乎与这里被简化为「享乐」的内容相去甚远。但奥尔夫的曲调与柯克西卡和费宁格的画作相得益彰。

帕索里尼试图帮我解惑。「你看，」他说，「这四个施虐者并非无产阶级。他们就像萨德笔下的人物一样，是知识分子，而在我的故事中，他们确实引用了当代法国哲学家的言论。他们身处一栋可能从某个被驱逐的犹太富商手中没收的别墅里，这些画作原本属于那位富商。他们的文化素养与德国和意大利党内高层如出一辙，充斥着伪科学观念和伪种族主义的合理化解释。这是希特勒和墨索里尼所称的『衰败』世界，本应被摧毁却对这些粗鄙之徒产生了魅力。这完美地表达了法西斯主义时代，所有真实的价值都被权力追求和剥削的厚重外衣所掩盖。这是人类权力驱动力最后一次以如此直接、线性、几乎象征性的方式表达自己。今天，一切都覆盖着精致的外衣：教育，以及我们所发明的种种系统的失败，使我们对这些失败的基本、根本原因视而不见。我们在急于寻求快速解决方案时，往往会忽视问题，并不得不相信这些幻象。这正是故事保持其当代意义的方式之一。奥尔夫、塞韦里尼、杜尚是其中的一部分，法西斯主义者也是其中的一部分。我也将杀戮更新到了现代。在处决中，我使用了我国法律机构仍在实践的四种处决方式：绞刑、枪决、勒颈和电椅，萨德在书中只描写了这些方法中的部分。」

正在拍摄的场景在我看来几乎过于象征性。保罗·博纳切利，作为四位大人物之一，一次又一次地走向房间之间的走廊尽头，登上一个放置着一把精美雕刻的木制高背椅的基座，接过望远镜，透过模拟的窗户向外张望：这是在观看电影拍摄时常见的那些「祛魅」的时刻之一。他所凝视的场景将在罗马后期拍摄。整个过程毫无情感波动，面部表情也毫无变化。既然我知道他本应目睹影片的高潮——最终的处决场景，这种看似冷漠的情感缺失便激起了我的好奇心。帕索里尼解释说，这部影片被构思为一种仪式，一种典礼。

他引用剧本中的一句台词，以展示他所强加的刻板性和秩序感。四名施暴者已制定规则：在最终处决时，他们将依次轮流担任杀手，两人担任助手，一人从这扇窗户旁观。「因此，」台词中写道，「我们每个人都将依次获得哲学式的沉思之乐、极度卑劣的同谋之乐，以及最高级的行动之乐。」他继续说，他必须不断提醒演员们仪式化的程序。「这次我希望即使是非专业演员也能像专业演员一样表演。我现在拒绝使用剪辑来『修正』说得不好的台词。我坚持要求他们准确地说出台词。」

但我发现帕索里尼几乎不排练。他简短地指导演员后，便立即开始拍摄。这样反复重拍似乎有些浪费，演员们不得不一遍又一遍地重演。他可能试图这次要不一样点，但对他来说这一定很困难，毕竟他多年来一直采用更自由的方法。他承认这一点，表示希望找到一条中间道路。他不想错过演员在直觉被精准性扼杀之前可能展现出的东西。

「我尽量不让他们为自己的失误感到过于内疚，而立即开拍有助于营造我们共同完成工作的感觉。我追求完美，因为现代主义对形式的忽视在我看来是让观众感到疏离的一大因素，尤其是那些习惯于某种电影语言的观众。整个结构就像是为萨德和法西斯主义者那可怕的内容包裹的一层华丽外衣。我希望传达一种优雅与精准、超现实的感觉。这部电影之所以不那么真实，正是因为它更加完美。」

第三天

剧组又转场到了另一座别墅。这座别墅距离博洛尼亚不远，如今已成为公共公园。这是一个雾蒙蒙的早晨，应帕索里尼的邀请，附近城镇的孩子们乘巴士蜂拥而至，好奇地打量着那些身着纳粹军装的男孩——这些形象对他们来说再熟悉不过，因为他们曾在漫画书中见过。时间回到年，当时德国人在弗留利地区占据绝对优势，他们应四名施虐者的要求，从周边城镇搜集了一群年轻人——这些年轻人将被迫赤身裸体地陈列——并从中挑选出约名参与即将到来的淫乱活动。

这是几乎是每部色情小说中都会出现的经典场景，无论是否带有文学追求，都是一个生命体对另一个生命体展现优越性的原始时刻。既然这部电影要以无情感的方式拍摄，我很难理解这些男孩——即使作为电影演员——为何会如此愿意，甚至同谋般地，在摄影机的解剖式摇摄和俯拍中暴露自己。他们为争夺位置而争斗，为被选中而自豪，暗中较量与竞争。刹那间，电影场景与拍摄的现实似乎合二为一。

这些男孩在帕索里尼面前对自己的身体感到自豪，就像两百年前他们在瑞士的萨德的城堡中，以天真的姿态面对一切。当他们被选中出演电影时，并未被告知剧本内容。他们知道可能会有裸露场景，毕竟这是帕索里尼的电影。但没有人意识到自己所参与的是什么的预兆。然而，工作竞争如此激烈，在帕索里尼的电影中获得角色对他们有利可图，因此没有人反抗。

由于这段「挑选」场景直接取材自萨德，我得以与帕索里尼讨论影片本身的故事。他虽然改编了原作，但保留了其情节、集体性行为的组织与实施，以及最终所有人死亡的结局。他反复强调，他只是想用「权力」一词取代萨德所用的「上帝」一词，因为施虐者总是掌握权力的人。四位主角分别是总统、公爵、主教和法官，他们代表着既定的权力。以一种先知般的视角，通过性隐喻，他旨在揭示剥削者与被剥削者之间的关系，展现无论是施虐主义还是权力政治，人类都沦为工具，身体成为商品，而我们的经济组织在历史上始终倾向于本质上的施虐主义。

帕索里尼还说，马克思并没有发明这种思想，他的追随者也没有消除它。生产力的概念蕴含着占有欲，而这种占有欲又会产生剥削的等级制度。但他并不认为这是不自然的：在自然界中，顺从的本能与支配的本能同样强大。所有那些建立价值判断的思维体系，宣称某一体系优于另一体系，都是自上而下强加的体系，基督教和马克思主义也不例外，因此没有任何体系能理直气壮地声称自己是「大众的」。

「统治阶级」不过是那些思想渗透到特定文化时空中的群体。这些本能本身并无价值，却始终存在。唯有经济体系触动了我们存在的基本琴弦——「消费主义」。我们不再像老农般坚韧地接受命运。在提升社会标准的斗争中，我们成了小独裁者、权力追求者。这就是法西斯主义具有普遍吸引力的原因。历史中积累的真实个体价值，在新的放纵中消失殆尽。非情感的性行为、工业化的剥削，以及他所称的「我们的新自由的可怕双重底线」——家庭与族群的最终瓦解。我们试图摧毁传统的行为，恰恰导致人类历史上最严重的因循守旧。

事实证明，帕索里尼并不关心是否被理解。他希望创造的是一种神秘感，中世纪意义上的神秘感。

「一种神圣的呈现，因此也深刻而令人费解。如果它容易被理解，那反而说明它太简化了。不被理解甚至被误解是这部作品的内在维度。例如，在剧本中，我引用了布朗肖、洛特雷阿蒙、克洛索夫斯基，甚至尼采的语句。但这些引文只是故事的一部分，用来描绘角色在行动中的意识。他们为我诠释萨德。我在电影中并未将精神分析作为导演工具，正如我并未采用我们现代情感理解事物的方式。我绝不是试图唤起同情，如果这样做，电影就会失去其刺痛感。在这点上，我也忠于萨德：我没有展现观众可以同情的受害者。同情作为电影中的元素将是可怕的，没有人会接受它。无论如何，我不相信同情。」

既然帕索里尼开始涉及具体内容，在这些探讨之后，我试图让他明确表态。除了通过大脑，还有其他方式能从影像中提取这些意义吗？或者更重要的是，他如何将自己的想法转化为影像？他将如何阐释克洛索夫斯基？他乐于深入细节，当我听他讨论克洛索夫斯基关于爱情行为永恒重复性的观点时，我意识到这个人是在谈论自己，谈论他永恒的追求，以及他永恒的失望。我开始觉得，他不断引用其他名家，其实是一种寻找，一种需要，想要证明自己并不孤单，至少在失望中他有同伴。对人类和上帝的失望。

「我从克洛索夫斯基的作品中随意摘取了片段。关于爱情的姿态、关于性爱的姿态，这些永恒重复的姿态。重复的法则，使他得出结论：肛交的姿态是最典型的，因为它们是最无用的。这是最无谓的姿态，因此最能表达爱情行为的无限重复性，同时也是最机械的。对于刽子手或酷刑施加者而言情况更糟，因为他只能对单一受害者实施一次动作。他必须杀死成千上万人，才能重复自己的动作。我从克洛索夫斯基和布朗肖处借用的另一种适应模式，是他们提出的上帝模型。所有这些尼采式的超人不过是另一种形式的世俗的上帝。他们的模型始终是上帝。在否定他的同时，他们接受了他的存在。尤其是因为他们以激情否定他，而非仅仅以理性主义、自由主义的方式。通过不冷漠地拒绝他，他们使他变得真实，这符合我们西方反教权主义的最佳传统。不知何故，我感觉这是我第一次拍摄关于现代世界的电影。」

但选取萨德的作品时，为何仅限于《索多玛天》呢？每天仅写作五小时，在黄昏时分，仓促完成，侯爵创作了一部必然粗略的作品，其后半部分逐渐沦为对酷刑的枚举。帕索里尼原本打算采用但丁式的循环结构，其中包括血之环、欲之环、粪之环，以原始地呈现天中的三天，每个环对应一天。这一构想最终被搁置，各天之间也未留下清晰的界限。

例如，灯光始终均匀，增强了仪式感。仪式与秩序始终是权威、权力、压迫与法西斯主义的体现方式。在今晨挑选受害者的场景中，我看到主要施暴者手持笔记本四处走动，他们仔细记录并朗读自己编造的法律条文。选票被收集在一个玻璃箱中；四位权贵只会挑选他们一致同意的受害者。一个接一个，男孩们脱下裤子，摄影机上下扫过，然后离开，下一个，上下扫过。

在看似花园的户外，农民们聚集在一起。起初，我以为他们是真正的父母，为儿子有抱负的工作感到高兴。随后我认出他们身着破旧的双排扣外套，内里是黑衬衫。他们是扮演法西斯分子的演员，这次不再是身着制服的象征性游行者，而是草根农民——那些曾在年支持墨索里尼并助其掌权的人。如今，在政权垂死之际，他们仍坚守着农民的固执信念：一个以社会主义者身份起步的人，必然会一直保持社会主义者的本色。如果有什么教训需要汲取，那就是从这些男人悲伤的眼睛中流露出来的教训，他们真正经历了他们现在所扮演的生活。随着今天艾米利亚地区的社会主义的进步，这个教训有了新的意义。关于警惕与创造性怀疑的教训。

对于帕索里尼而言，将影片背景设定在萨罗共和国时期是一种十分自然的选择，因为那正是他亲身经历的时代与地点——当年作为学生逃离博洛尼亚来到此地，并在此以游击队员身份开始创作诗歌。这也是一个在历史上足够近的时期，人们能够产生共鸣，因此它不会仅仅停留在纯粹的寓言层面。因为，尽管如此，他希望自己的作品对那些他深感归属的人们具有意义和实用性。

「我希望我们能够认识到，存在一些基本的人类本能，而且这些本能必须得到承认。我坚持用『权力』概念取代萨德笔下的『上帝』，是因为我意识到，今天我们需要反对施加在人类身体上的权力，就像在萨德的时代，人们需要反对施加在人类信仰上的权力一样。对思想的控制意味着对身体的控制。如今我们已回到原点，因为被剥削的正是人的思想与身体。在消费社会中，我们被赋予了一种虚假的自由感，因为突然间被允许做那些曾被视为禁忌的事。但正如我电影中的一位角色所言，在一个无所不许的社会里，一切皆可为；而在一个仅许一事的社会里，唯有那件事可为。当总统说我们都是世俗的上帝时，他实际上是在表达消费主义放纵带来的虚假解放感，即我们必须为购买商品的『平等』而斗争，我们必须像商业世界一样变得更加残酷才能成功。这不正是希特勒想要的吗？萨德是个浪漫主义者，他以为自己在描述某种特殊的东西。今天我们知道，他并没有。」

最后一天

今天是最后一个拍摄日。帕索里尼终于来到罗马电影城，拍摄影片的最后一个场景——那些未被折磨至死的孩子们的死亡。在意大利电影制作中，当拍摄地点在意大利境外或远离罗马时，通常会回到这里，回到这个梦幻工厂的安全之地，拍摄性爱和暴力场景。关于《一千零一夜》的取景地，情况也一样：场景被拍摄，但没有拍摄高潮部分，这些高潮部分后来在罗马郊外的拉巴罗摄影棚一起拍摄，在那里的几周时间里，完全只拍摄了性行为的高潮部分。男性生殖器的下部特写、性交场景的特写、一两处刺杀镜头，所有这些都只使用身体的局部特写，以便在剪辑时与在厄立特里亚或也门拍摄的面部镜头相匹配。

艾米利亚地区某座别墅的庭院由布景师丹特·费雷蒂在摄影棚中复原。它再现了曼图亚附近那座不存在的别墅中，四位主角通过望远镜所见到的景象。受害者将依次遭受侵犯、折磨和杀害，以此强调「身体商品化」的概念。帕索里尼指出，一个人从对另一个人完全支配中获得的愉悦，恰恰体现了资本主义中老板与工人之间的精确关系。

正是他决定将萨德的故事置于年的背景中，才让这部电影在他脑海中成形，因为在这一短暂存在的法西斯卫星国的政治氛围中，萨德仅能想象的权力绝对无序已然显现。在这里，由德国支持的吉斯林政权的统治是绝对的。男女都被降格为物品。他知道：他的兄弟作为一名游击队员死于该地区，靠近他母亲的出生地卡萨尔萨。

观看这些场景实际拍摄时最令人震撼的，是它们被布置、排练和演绎时的无情感。我似乎不是在观看一个女孩的肚子被碎玻璃割开，或是另一个女孩的头皮被近距离地剥离的特写镜头，而是一个运转良好的工业流程的操作。帕索里尼并不希望这些他声称厌恶的场景在影片中以任何方式脱颖而出，而是希望它们作为一种哲学的逻辑结论出现，这种哲学并非仅限于他选择描绘的怪物。尽管我知道那是一层塑料皮肤，里面装着一袋红色颜料，尽管我目睹了化妆师花两个小时为女孩的头发安装可拆卸的假头皮，但亲眼看到这些场景被执行时的效果令人不寒而栗。

帕索里尼保持冷静，唯一让他愤怒的是每个特技镜头所需的准备时间。一旦乳头被切除，更换新的假乳房需要超过一小时，重新连接塑料管路以从几米外泵送「血液」，并重新指导施虐者进行另一次更逼真的尝试，而这种活动他们此前从未经历过。剧组成员对此都当作笑话看待；帕索里尼为行刑者配备的巨大假阳具引发了源源不断的双关语笑话。

但这不是一部搞笑的电影。剧组的所有人都曾与帕索里尼合作过，对他充满敬意，但即使是这些坚强的人，看到眼前的情景也不禁摇头表示迟疑，并预言这部电影在意大利绝对过不了审查。连帕索里尼本人也对这个结果感到无奈；他不想要任何宣传。「在意大利 ，他们只会收集这些资讯来起诉我们。我们必须先在国外为这部电影树立声誉，再将其提交给意大利当局碰碰运气。」

这一天是一周充满了折磨的庭院的巅峰。我目睹了肛交、强奸、绞刑、枪决、割头皮、各种性交活动、绞刑和电椅处决、各种残害、美貌以各种方式被玷污、人体被毁灭。但施虐者没有丝毫愉悦的迹象，只有愤怒、侵略和蔑视。萨德以理性化的方式描述了微妙的愉悦。帕索里尼以社会化的方式消除了这些。即使对于施虐者或受虐者而言，我推测，这仍将是一部令人悲伤的影片，至多是一次智力锻炼。我能想象，对于普通观众而言，它将过于冷漠、过于疏离，无法产生共鸣，也无法开启情感投入的通道。

傍晚时分，帕索里尼独自一人，沉思着，皱着眉头。他今天没有和剧组开玩笑，他已经一个月没有踢足球，一周都在封闭的片场工作。这些对他来说都很不寻常，因为他对生活的热爱主要来自于人与人之间的联系。我几乎能听到他的孤独感在片场蔓延，他与那些随和的同胞们疏远了——他们把这一切都当作帕索里尼的又一桩好奇心之举。他想与他们建立联系，但不得不保持距离和「神秘感」。

电影，正在工业化他的诗歌，可能也会毁了他。