本文选自《电影、形式与文化》（第三版），由北京大学出版社。

作者｜罗伯特·考尔克

译者｜董舒

我们如何将一种文化研究的理论与一种电影形式结构的理解方式结合在一起，进而提出一种可以将电影文本置于更宏大的文化实践和整体的文化范围内进行读解的方法呢？

这项任务将包括：对一部电影的细致观摩，并分析其组成方式——包括其总体上的形式、叙事结构、演员功能和明星效应；同时我们还需要指出一部电影的主题结构——它所说的内容；我们还会把这部电影放置到其他同类电影的语境中，并研究其互文结构；随后，我们得提取所有这些因素，然后分别通过作品制作时所在年代和当下分析时所在年代的眼光来对其进行观摩。

换言之，我们将试图以一种电影同代人的眼光来观摩它，又以现代人的眼光再次观摩一遍。

我们还得将所有这些信息按照更宏大的社会问题进行排列：技术、政治，以及性别、种族、阶级和意识形态问题，还有这部被论及的影片是如何迎合或否定那些基本观念以及我们对自身在世界上所处位置的印象的。

我们会给出某些关于电影的价值判断，但这不应当机械地完成。因为最好的批评都是用一种舒适而严密的风格书写的，其中的观点都阐述明确并通过分析得出，而且以被研究的电影为基石。

在此过程中会有离题的情形出现，但是这同样是一部电影及其文化环境复杂交织体的一部分。

我想把这样一种批评运用到两部看上去毫不相干的影片中。它们是阿尔弗雷德·希区柯克拍摄的《眩晕》（）和约翰·麦克蒂尔南导演、布鲁斯·威利斯主演的《虎胆龙威》（），两部影片相隔年，而且后者是流行动作片类型中的一部重要作品。

《眩晕》（）

《虎胆龙威》（）

《眩晕》是一部非常复杂并高度严谨的电影，由美国少有的一位导演明星拍摄。希区柯克的流行电视节目《希区柯克剧场》于年开播，并让他的名字家喻户晓。

加上他在自己影片中的客串出场，希区柯克每周一度的电视节目介绍使之成为世界上最易辨识的电影制作者之一。

《眩晕》诞生于希区柯克的多产期，正好处在大受欢迎的影片《后窗》（）、《捉贼记》（）、《擒凶记》（），以及不太流行却更为黑暗的《申冤记》（）之后，而且又正好在《西北偏北》（）和大获成功的《精神病患者》（）拍摄之前。

《眩晕》称得上是一部具备了由一名在其电影和事业上都精益求精的导演所精心打造的影片的所有元素。希区柯克作为一名自觉的艺术家，试图通过准确估算出公众的品味和他自己的创意需求，来拍摄一部商业和主体性兼备的作品。

如同多数的好莱坞影片，《虎胆龙威》看上去就像一部不知从哪儿冒出来的电影。但我们现在知道了所谓的“不知从哪儿冒出来”是指片厂制作的匿名性。

《虎胆龙威》的导演约翰·麦克蒂尔南，是从电视广告转行到电影的。电视广告——连同音乐电视和南加州电影学院[3] 一起——是电影导演新人的主要孵化池。他在拍摄《虎胆龙威》前拍摄了两部长片（分别是年的《游牧民》[Nomads]和年的《铁血战士》）。

《虎胆龙威》

拍摄完《虎胆龙威》之后，他又拍摄了两部更为成功的影片——《猎杀红色十月》（）和年的《虎胆龙威》第三部续集。在一个秉持“你的水准就是你的上一部电影”观念的行业里，麦克蒂尔南的事业由于《幻影英雄》（）的失利而摇摇欲坠。

《虎胆龙威3》（）的成功让他的事业再次腾飞，尽管他在这部影片及其之后的影片中并未展现出他在拍摄《虎胆龙威》时的那种创造力（麦克蒂尔南执导的第四部续集将在你读到本书时发行[4]）。

希区柯克是一个在好莱坞体制内工作和成名的电影工作者代表，他可以借由体制取长补短，并在自己的作品上烙上个人化印记。麦克蒂尔南则是一个新好莱坞的形象代表，虽然他不是签约导演（尽管他在旧片厂时代或许会是），但他仍然是一名商业片导演的称职典型。

他是一个出众的艺匠，他能够作为一个由动作片/特效电影的行家里手组成的大型合作团体中的一分子进行工作，他有时能将一部电影组合成最终超越其所有组成的作品。他成功地将《虎胆龙威》做成了一部各方面都很成功的影片。

文化-技术的混合：电影与电视

在电影的文化语境中分析这些电影，会将我们引入到有趣的、有时是意想不到的路径上：我们需要考虑到电影和电视的技术，考虑到演员及其表演风格，考虑到银幕本身的尺寸，因为这些都与我们所论及作品的文化语境相关。

《虎胆龙威》和《眩晕》都受了电视的不少恩惠。希区柯克和布鲁斯·威利斯如日中天的名誉，都来自他们各自参与的电视节目——对希区柯克而言是年代的《希区柯克剧场》，对威利斯而言则是年代一部叫做《蓝色月光侦探社》的剧集。

除了使观众认识希区柯克，电视对《眩晕》的帮助更间接、更技术化，同时也是经济驱动的结果。有趣的是，电影得利用银幕尺寸进行创作。

如同我之前在第三章中所讨论的那样，银幕尺寸作为镜头构图的一种元素，是电影美学的组成部分。我们也得对此进行重新讨论。

好莱坞电影是用来让我们沉浸到叙事过程中去的。宽广的影像尺寸便是这类沉浸效果的组成部分。这些非比寻常的影像吞噬了观众，淹没了他们的空间。

相反，电视却被它们周围的空间所淹没。小尺寸、低精度的影像——尽管数字高清宽屏电视的出现将会改变这一现状——无法与投射在银幕上的大尺寸清晰影像媲美。

因此在年代，当成千上万的观众离开影院而待在家里看电视的时候，好莱坞便通过增大和增宽电影银幕的方式来应对。

好莱坞假装不了解电视究竟意味着什么——免费传送到舒适的家庭环境中的视觉叙事——而认为可以通过用影像进一步征服观众的方式来征服他们对电视的欲望。

当然，出于“两头下注双保险”的考虑，他们也买了些电视台，并且为电视制作影片和剧集。

年代早期研制、发明和改良的各种宽银幕工艺，只是把极少数的观众拉回了影院，而且正如我们之前所见，它还让电影工作者失去了规格一致的构图框架。

派拉蒙影业是希区柯克在年代多数时间内供职的片厂，它也研发了一套它自己的宽银幕工艺，名曰“维斯塔维申”，并拿它和世纪福克斯的西尼玛斯科普进行竞争。

从年直至年代末期，福克斯的影片均用西尼玛斯科普宽银幕拍摄，同时期派拉蒙的所有影片均用维斯塔维申拍摄，其中就包括《眩晕》。

希区柯克将这种必要性转换成了优势。从某种程度上来说，《眩晕》是一部关于一个男人游历和搜寻的故事。在影片的第一部分，由詹姆斯·斯图尔特（James Steward）饰演的中心人物斯科蒂一直在跟踪朋友的妻子。

他爱上了她，而且她死后，他便一直在寻找一个替代品。电影的前半部分大都是这样一些镜头：斯科蒂坐在车内，驾车横穿洛杉矶，跟踪这个叫玛德琳的女人到了博物馆、一家花店和金门公园。

这些无精打采的驾车、监视、刺探场景，不仅是斯科蒂深度强迫症性格的主要叙事体现，而且也成了一种用维斯塔维申展现旧金山风貌的风光片段。希区柯克是一个片厂导演，而且是用片厂的专属银幕格式拍摄影片才能拿薪水的人。

与此同时，他通过宽银幕的水平画幅去展现斯科蒂的漫游过程以及他的边界所在，让宽银幕成了影片场面调度和叙事结构的一部分。银幕开放了视点，同时也给它加上了界限。

布鲁斯·威利斯、电视，以及电影

到了世纪年代，银幕尺寸的战役已经宣告结束了。电影过去是，将来还会继续采用不同的宽银幕尺寸格式进行拍摄。

《虎胆龙威》是潘纳维申宽银幕影片（1∶）。这部影片对宽广的水平空间有绝佳的使用，特别是把角色们框定在庞大建筑空间的角落内——让他们看上去像是被周遭环境征服并削弱了。

《虎胆龙威》与电视的关联并不是通过银幕尺寸这一技术途径实现的，而是直接通过其明星——布鲁斯·威利斯，他在流行电视剧《蓝色月光侦探社》中饰演了一名喜欢偷笑、妙语连珠的侦探——一个略带老成的青年形象：他既有自信这种常规性格，也具备一种不把自己太当回事的能力，而他正是带着这个形象的无限荣光涉足了电影界。

《虎胆龙威》只是他的第二部电影（第一部电影是年的《醉酒俏佳人》），却为他在美国娱乐文化中不走寻常路的事业开启了第二篇章。

总体而言，媒介间的演员交换是比较缺乏的。像威利斯这样的电影明星是从电视起家后才涉足电影，但他几乎永远不会再回头去干老本行。多数人都会待在其中一个媒介中从事演艺事业。

部分原因是两个媒介形式间积怨已久——尽管因为目前制作和发行电影和电视节目的公司的所有权已合并，经济层面上的对立不复存在。

其中一个原因是薪酬：拍电影薪酬高；然而主要的原因还是和地位有关。尽管在影院看电影的观众越来越少，但电影依然比电视享有更高的地位。

威利斯经常回到电视剧中去演个小角色或做个客串嘉宾。他似乎更接近于英国传统，在那个国度，影视跨界并不丢脸。

演员脸谱：布鲁斯·威利斯、詹姆斯·斯图尔特

正如我们之前所讨论的那样，电影明星是由他们的电影作品和宣传广告建构而成的人格组合。大明星成了文化的一部分，他们会被识别，被认同，也会在小报上被人八卦爆料，而且他们的“私人”生活成了公众事件。

布鲁斯·威利斯和詹姆斯·斯图尔特都拥有这种明星品质，但在方式上却有很大差别。

布鲁斯·威利斯作为一个电视明星，可以在《虎胆龙威》中将其早已为千万人所熟悉的个性进行延展。

在这之后，他继续尝试严肃或滑稽的不同角色，可是一直都只能回头继续饰演那些他轻松胜任的戏谑的冒险角色，不过一个上了年纪的动作形象也需要寻找其他的戏路——安排在年上映的第四部《虎胆龙威》不算在此列。

他的惯常戏路相当受限：他的表情多是冷笑和略带脆弱的傻笑，要么就是像《灵异第六感》（）中那样作出一副面无表情的正经相。他的表演是一种很肢体化的展现：他把自己的身体作为精力和混乱、暴力和复仇的表达。

当多数人——特别是男人——无法确定如何表达自己并只能依靠装傻来蒙混过关时，他则通过一种身体的韧性和狡猾性传达出了一种机灵感和迷人的品质。

《眩晕》当中的詹姆斯·斯图尔特也是一个为万众熟悉的明星，然而他在世纪年代便开始出现在银幕上了。

斯图尔特的戏路也不宽广，然而他的戏路局限性却让他在一段很长的演艺生涯中成了某种类似文化晴雨表的东西。

年代之前，斯图尔特的银幕脸谱包括了被动、甜蜜、略带局促和谦逊形象的各种变体。他的公众脸谱如他所演绎的角色一般平静而沉默寡言。

正是这种被动和谦逊感，似乎让他变成了一块橡皮图章，他的存在不仅能赋予一个特定角色所需的性格特点，而且也能让观众产生特定的反应。这种单纯而温柔的幻觉让他成了一面映射出每个人最好心灵面的镜子。

到了年代，他开始专攻喜剧角色，常常被设定成一个拖着脚步、垂着脑袋、谦卑羞涩的角色，其单纯质朴让人不可抗拒。他的角色总是不带威胁性，观众既感到亲切，又自觉优越于他。

弗兰克·卡普拉的《美好人生》（）一片中的乔治·贝利一角，正好同时概括并转变了斯图尔特经许多不同的导演和观众精心培育出的那张脸谱。

《美好人生》（）

斯图尔特和卡普拉为乔治·贝利这个角色增添了一定程度的焦躁和绝望。推动影片叙事的是乔治试图离开贝德福德镇的念头，以及他在实现梦想过程中遭受的持续挫折。

挫折感和焦躁感反映出了一种模糊性，即在一个二战后期形成的陌生新世界中，在这个旧有惯例和被认可的生活方式不断变化的世界里，一个平凡的个体如何取得成功？

《美好人生》是好莱坞电影中少有的拒绝实现角色的梦想并逼迫他认可另一种身份的影片——而且几乎真的是电影强加于其上的。

事实上，乔治的挫折感是他在故事拒绝以如他所愿的方式进行呈现的过程中体会到的，并导致了他的自杀尝试。唯有通过天国的干预他才明白：没有了他，他毅然决然想离开的小镇就会变成一个阴暗、暴力、腐朽的场所。

通过这种理解，他选择了一条更有“责任心”的道路，并且成了一名居家男人、一个银行家和一个城镇福利的保护者。

《美好人生》是战后关于现在和将来之不确定性的佳作之一，是一份表达了文化不适应感和渴望纯真年代幻想的声明。

它依旧动人心弦，而且连同另一部二战电影——《卡萨布兰卡》（迈克尔·柯蒂兹执导，），是最受人喜爱的黑白老电影之一。

《卡萨布兰卡》

与此同时，它将斯图尔特的表演事业引向了另一条轨道。

他的角色变得更加严肃，而他在《美好人生》中所表现出来的那种绝望和道德困惑的侧面，通过其一系列角色的成功演绎，得到了淋漓尽致的展现，最引人注目的是他在希区柯克的影片和一系列安东尼·曼的西部片——如《蛇江风云》（）和《血泊飞车》（）——中的表演。

希区柯克在《夺魂索》（）、《后窗》（）和《擒凶记》（）中开始对斯图尔特的表演脸谱进行改变。

在《后窗》这部关于窥视癖所带来的不良后果的半严肃半喜剧的影片中，希区柯克开始从斯图尔特身上诱导出一种忧虑中带些迷狂的表演风格。

《后窗》

他饰演了一名因为意外而只能困在轮椅上的摄影师，他窥探了邻居，并要他的女友去调查一桩他认定在街对面的公寓内发生的谋杀案。

在其玩笑式的外表下，影片提出了一个关于凝视、关于观看和看到不应看到之物的道德问题。这部影片是对正反打镜头技法的精湛演绎。

在《眩晕》中，希区柯克对他在《后窗》中赋予斯图尔特的迷狂性格做了更进一步的挖掘，而且两人创造了当代电影中对濒于疯狂状态的极佳描绘。

《眩晕》和年代的文化

为了了解《眩晕》和《虎胆龙威》，我们有必要了解下年代晚期和年代发生了些什么事情，让希区柯克的影片流露出了绝望，并最终引出我们将在《虎胆龙威》中发现的关于英雄主义的各种问题。

二战的结束并没有为美国文化带来一种胜利和力量的情绪，反而催生了一种在胸中翻滚的不适感，一种对未来的怀疑和对过去的模糊意识。

德国人试图消灭犹太人和为了结束战争而在日本上空投下的两颗原子弹的消息一经披露，便在文化界掀起了一阵巨大的波澜，同时这也证明了：让我们的文明和秩序神话崩塌是件多么轻易的事。

中国的共产主义革命、苏联在东欧的扩张，以及苏联人在年代晚期的核试验，进一步加深了社会的失望情绪——人们原本以为本世纪的第二次大规模战争会让世界安顿下来。

在美国本土，年代早期便已郑重掀开帷幕的经济、种族、性别和阶级关系等多方面的大变革在战争年代继续蔓延，并在数年后生成了焦虑。

劳工们通过战时一次又一次的罢工表达着自己的不满。非洲裔美国人北迁追寻着经济机遇——这些机遇所惠及的对象此前从来与此无缘——却让主流的白人群体感到烦扰不安。

与此同时，非洲裔美国人士兵在海外的独立军团当中英勇作战。对拉美人（Hispanic）的攻击导致了从加州南部蔓延到底特律、费城和纽约的“祖特装暴动”事件[5]。

暴力活动的爆发不仅指示出了少数族裔的自我表达和自我保护意愿，而且为战后少年犯神话的缔造搭建了舞台。

到了年代早期，文化被些匪夷所思的变化和错位搞得分崩离析，其中包括：郊区化和逃离中心城区、跨国集团的成型和制度化、缓慢而痛苦的民权进程、性别身份的持续重定义。

尽管如此，美利坚合众国将这些及其他紧迫事件都升华到了一场针对多半有些虚构的外部敌人（随即又成了完全虚构的内部敌人）的斗争之中，即“共产主义威胁”。几乎每件事情都被纳入了这套反共产主义的冷战话语当中。

成立于年代晚期并持续活跃于年代非美活动调查委员会（the House Committee of Un-American Activities）、由约瑟夫·麦卡锡（Joseph McCarthy）掌控的若干委员会、报纸、杂志，以及众多政治和流行文化用语，将几乎所有曾经或仍然持有自由主义或左翼观点的人指责为共产主义者。

朋友和同事间相互告发，政府工作人员、教师、影视编剧、导演和演员纷纷丢了饭碗，知识分子遭到无端怀疑，黑名单四处散播。美国文化和政治遭受了一次大清洗。

妇女也以相似的方式受到了来自文化的清洗。她们的角色在二战那几年发生了戏剧性的变化。随着多数年轻男人远赴海外参战，妇女们涌上了工作岗位，她们工作出色，而且许多人头一次享受到了支配收入的乐趣。

尽管很少有女性可以坐上管理级别的位置，但是她们将工厂和商店打理得井井有条，并且找到了一种深受大家欢迎的、从家庭日常事务中解脱出来的自由感。

这种自由感的影响是如此之深，以至于战争结束后不得不进行了一场大规模的意识形态重组。男人们从战场归来，并希望拿回自己的工作。女人们不得不被重新安排到此前被动性的日常事务中去。

电影、杂志和报纸再次颂扬了母性和家庭、女性的顺从角色和核心家庭——男在外自由劳作，女在内打理家事——的重要性。

关于性别的讨论被卷入了荒谬的反共话语旋涡中。政治和个体、国家权力、工作场所、家庭、性别等问题都变得含糊和自相矛盾了。

对颠覆和同化、被内部和外部的敌人所征服或改变的深层恐惧心理，被过滤缩减成了关于男性和女性在文化中所扮演的角色问题，以及性别对权力结构的决定方式问题。

年代文化对性和性别角色的执迷不亚于当今的我们，而它试图通过管控来缓解这种困扰。该十年中最为保守的欲望，便是保持一种“夫唱妇随，男主外女主内”的完美的不平衡。

对女性的恐惧、对差异的恐惧、对共产主义的恐惧以及对同化的恐惧，成了这个焦虑年代的醒目标记。

民众似乎可以在相同感中找到安全感，却又担心过多的同化会变得危险。

例如，当公司文化被认为是男性可靠工作和国家牢固型消费经济的源泉时，它也被看成是对自由、无拘束男人形象的干扰，这些男人本应在世界上走他自己的路。

于是，男人由于卑屈于公司和家庭而变得不像个男人的声音和书籍便开始出现了。

某些流行文学会非常直接地表现出对同化、男性潜能的明显衰退、公司文化的成长以及共产主义的愤怒情绪。

年出版了一本由刊登在流行杂志《展望》（Look）上的文章结集而成的书《美国男性的衰落》（The Decline of American Male），这些文章声称：女人控制着男性的行为，范围从男人心理的早期成型，到他们选择的工作种类以及他们的竞争能力。

因为现在妇女们需要平等或得到比男性更大的满足感，她们便开始控制他的性欲。女性的镇压加上文化带来的压力，为男人打造了一个脆弱的外壳，他们没有个体性，没有权力，劳累过度，满腹压力，不能“作为一个个体去爱和做道德决定”。

男性被削弱和管制起来了，他们变得虚弱和畏缩。“和共产主义国家通过武力否决的方式不同，在自由和民主的美利坚合众国，男性是被悄悄地夺走了一项继承物”。随着男性的消失，国家也消失了。女性主导的共产主义统治了一切。

金赛报告

性、控制、反共产主义，是年代文化迷狂的三条轨迹。两份科学报告的出版进一步恶化了性别问题，这两份报告成了年代仅次于反共产主义的最具影响力和扰动人心的文化事件之一。

针对男性和女性性欲问题的金赛报告（The Kinsey Reports，分别于年代末和年代中出版）是两份科学分析性质的作品，并将自身表现为客观的系统性调研。

它们声称：不存在标准规范的性行为，对房事也没有可控的常规定义方式，这一结论几乎对所有人都产生了惊吓。

在一个道德、文化和政治的安全港湾已经变得越来越难寻觅的世界上，对安全感的需求就会越发强烈，然而金赛报告似乎又将另一个支撑点移除了。

报告似乎想说的关于性的内容，成了对颠覆——文化的、政治的和性别的——的总体顾虑的一部分。似乎没有什么东西是牢靠的。

电影中的脆弱男性

这十年间的许多电影，都以精细而复杂的方式探讨了性别问题（对种族问题也一样），而且它们可以将反共的歇斯底里放到一边。

当中许多影片，从对同化的文化恐惧中，从青少年犯罪（这是文明发明的又一个自我恐吓的概念，是关于男性气质正在经历的事情，同时它又创造出另外一种可以归罪于大众媒介的恐惧），从某种程度上转变了粗粝男性英雄旧套路形象的性别观念中，创造出了饶有兴味的叙事组合。

其中某些影片，如《郎心似铁》（）和《一袭灰衣万缕情》（）将处于消极、敏感和脆弱时的男性角色带上了通常是女性角色才具有的性格和特质。

《一袭灰衣万缕情》（）

一系列战后的电影演员——蒙哥马利·克里夫特、詹姆斯·迪恩、马龙·白兰度和保罗·纽曼（在《郎心似铁》、《无因的反叛》（尼古拉斯·雷，）和《飞车党》（）和《左手持枪》（）等影片中的表演——表现出了一种在内向的敏感伪装下对新型表达方式的搜寻。

他们的表演风格是对战前电影惯例的一大突破；他们的角色探讨的都是总体文化层面上被压抑的愤怒和性欲。在《飞车党》一片中，马龙·白兰度饰演了一名内心非常敏感的车手，他在某场与自己的摩托车独处的夜景戏中潸然泪下。

《飞车党》

在电影开始部分，一名女孩问他：“你到底在反抗什么？”“你懂什么？”他反问道。这部影片与《无因的反叛》一起，触及了年代的许多人对拘束和迷惘的共鸣。

《飞车党》被认为具有颠覆性，因此在英国遭禁多年，但它的兴趣点真的不在男性角色的叛逆性格上，而是在对他的愤怒和被动性的暧昧表达上。

除了团伙群架之外，影片对于男性气概的呈现有悖于英雄主义和力量的惯例；最终，男性的女性化才是这部和其他几部同类影片的吸引点和好奇点所在。

《眩晕》不是一部讲述叛逆青年的电影，也不是一部在表面意义上讲述恐惧同化或共产主义颠覆的电影。恰恰相反，它讲述的是一个受到性压抑和绝望情绪双重挤压的中年男人，而且在其觉醒的过程中导致了他人的死亡。

它是一部关于被压迫和摧毁的职场人士的年代影片，与《一袭灰衣万缕情》和尼古拉斯·雷的《高于生活》（）的接近程度要更甚于《飞车党》和同样是雷执导的《无因的反叛》。

《无因的反叛》

然而，它也从属于这十年间对改变和背叛、权力和被动、支配和奴役，以及性恐慌等议题的关切。

它平静地述说了这种关切和文化中整体的不完整感和未完成感——或许是未完成的个人事务，以及一种弥散的焦虑感。

它用一种间接的方式触及了冷战对遏制的迷狂。

年代的政治文化执迷于对“共产主义威胁”的遏制。通过塑造一个被恐惧所遏制、被执迷所驱动的深受压抑的男人，《眩晕》将政治性人格化了。

《虎胆龙威》看上去像是在《眩晕》的对立面。这是一部关于完成任务的影片，而它的主角并无羁绊。这部影片中有一群受到一名强力且机智的幕后操纵者支持的邪恶坏蛋。

《虎胆龙威》

与《眩晕》不同的是，《虎胆龙威》是关于男性力量、英雄主义以及未受质询的行动的。尽管是个机敏的英雄式人物，布鲁斯·威利斯饰演的约翰·麦克莱恩却与一些在年代开始出现的敏感男人不无关联。

伤痛伴随着他。约翰的伤痛，不是年前影响当时那些角色的茫然文化焦虑，而是一种更具当代性的伤痛——尽管其根源深深根植于年代的性别意识形态和世纪年代关于个体主动性的保守理念之中。

约翰的妻子离开了他，而且《虎胆龙威》的叙事是通过他从纽约到洛杉矶寻求和解的旅程来推进的。约翰对他妻子新得到的独立感的反应，有着和他前辈同样的焦虑成分，甚至混杂着一种年代对公司力量的恐惧。

不过约翰·麦克莱恩是一个年代末期的男人。他的不安全感通过女性独立性（而非男性依赖性）的文化话语，也通过他的妻子离他而去、找了份公司工作，甚至重新使用她自己的姓氏等事实彰显出来。

这样的事件在年代的影片中会被当成嘲弄的把柄，而非焦虑的成因，确切地说，或许会变为以嘲弄的形式呈现的焦虑。第六章中，我们在艾达·卢皮诺的《重婚者》中已经关注到了这种回应方式。

《虎胆龙威》的约翰和《眩晕》的斯科蒂的确拥有一个共同的谱系。两名角色都是警察。

约翰来自一个悠久的电影警察传统——外刚内柔的纽约爱尔兰人，这是电影中独有的形象，同时又能保持他的神秘特质。

斯科蒂沿袭的传统更具地方性——他是一名旧金山警察，而且与年代影片中受伤男人的形象和叙事更为贴合。他不能达到工作对他的要求。

约翰·麦克莱恩对和妻子离异的事情耿耿于怀，并着手证明其男子汉气质，斯科蒂却兀自黯然神伤，并患上了恐高症，一种对高度及自身的道德和情感崩塌的中风式反应。

这导致了影片最开始时同伴的死亡——一次屋顶追击让斯科蒂身体摇晃、浑身麻痹，不能为一名同事伸出援手。

斯科蒂离开了警队，并在一个生意人所设的大局中变得脆弱不堪，这个人利用了他的真诚、不安和自我怀疑心理，并且毁掉了他和一个女人——斯科蒂认为自己和她已陷入情网——的生活。

斯科蒂在影片终了时活了下来，但却被削弱了，且重新回到了虚空的境地。约翰·麦克莱恩则通过一系列引爆式的冒险行为拯救了自己的妻子，并与一名非洲裔美国警察建立起了深厚的情感，而且在一系列末日般的事件中生还并取得了胜利，但却成了一名有些矛盾的超级警察。

斯科蒂的绝望和约翰的矛盾状态，部分是受到我们之前提及的性别困扰影响的结果，而且这些困扰是其故事所属年代所特有的。

斯科蒂·弗格森是羞怯的年代男性，身形、能力和主观能动性都显得羸弱。几乎没有什么事情是他可以推动的。这个住在虚构的小容器里的人，隐喻着所有的年代中产阶级中年男人，他们被自己无法左右的力量所挫败。

约翰·麦克莱恩则正好是在其对立反应面产生的一种集体幻想。到了年代末期，失控从恐惧感变成了事实。对文化自信心和征服世界的个人伟力的连续打击已经敲响了警钟。

尽管在年代和年代取得了某些主要胜利——少数族群和女性权利的收获、有效的反越战大规模抗议，但同时也伴随着更大、更深层次的失败。

由于肯尼迪和金的遇刺，以及越战支持方、反对方和战斗方共同引起的挫折感，形成了一层挥之不去的愁云。

在水门事件中升至高潮的尼克松当局腐败问题，实际工资的停滞不前，以及一种更为隐性却更深远的认识——美国在一个日益复杂和碎片化的世界里已经没有多少权力，个体凌驾于其他事情之上的力量已经衰退……以上种种已经主宰着文化。

年代的焦虑感变成了年代的无助感，并体现在了对于时势英雄的追寻上，并在罗纳德·里根（Ronald Reagan）这名影星/总统的竞选过程中反映了出来。

英雄角色在任何一个文化时期都与男性气概的议题紧密相连，而如今总是在接受着拷问。

它在年代接受着这种拷问，到了年代末期又卷土重来。

富于坚强、道德、正义和勇敢精神的行动派男性会将文化中的腐朽和暴力一扫而空——通过更强的暴力——的理念，在经受现实的考验时从来都站不住脚。

二战后，英雄主义的假设前提受到了全盘质疑。伟大的西部片导演约翰·福特早在年的《要塞风云》（Fort Apache）中便探究了西部英雄的堕落。

《要塞风云》

在《搜索者》（）中，福特强迫他和美国人最喜爱的英雄形象——约翰·韦恩——在影片中做出一种表演，探索英雄主义与精神偏执症的近似性。

这种检视和暴露一直延续——尤其在西部片中——到年代早期，并于年代后期在其他类型片中重又出现。

《虎胆龙威》对老式的电影英雄——特别是约翰·韦恩——思考良多。我指出布鲁斯·威利斯的角色与爱尔兰裔警察这一电影套路形象存在关联，但除此之外还有更多关联。他的角色叫约翰·麦克莱恩。

年，约翰·韦恩在一部名叫《檀岛歼谍记》（Big Jim McClain）的反共警匪片中饰演了主角。饰演吉姆·麦克雷恩（Jim McClain）的约翰·韦恩成了饰演约翰·麦克莱恩的布鲁斯·威利斯。

然而，这并非是对伟大电影英雄人物的一种简单替换甚或复杂指涉。它尝试着在拥抱英雄主义的同时又否定它。

《虎胆龙威》中的某一段落，恐怖分子汉斯（Hans）因为受挫于约翰的机智勇武而恼羞成怒，并绝望地对他喊道：“你是谁？又一个电影看得太多的美国人么……你觉得自己是兰博还是约翰·韦恩？”

西尔维斯特·史泰龙的《兰博》比《虎胆龙威》早三年问世，是最后几部非常严肃地处理其中心人物的动作冒险片之一。兰博成了一个右翼的符号。

直到年的《终结者》，动作片英雄才开始带上些许年代西部片英雄那样的自反性质。阿诺德·施瓦辛格通过调侃自己的角色将自己的演艺事业往前推进了一步。

在施瓦辛格的装腔作势中，总带着某种安全感和无害感，而且在拍摄《终结者》之后甚至变得更加安全，这时他在影片中主动取笑自己的早期角色，并继续走喜剧路线。

《虎胆龙威》中，约翰提示了他的在场，前者在影片某处说道：“炸药够多了，足以把阿诺德·施瓦辛格炸飞。”这还不够，在某处，他还穿得像兰博。

约翰·麦克莱恩是个英雄，而且如果他能更加正经一些，他将直接沿袭约翰·韦恩-兰博的人物传统。

他像男人般战斗；他杀气腾腾（bloody）（或者像某些顽固分子的信徒在受到严刑审讯时会说的那样，血气方刚[blooded]）；而且他展示出了异乎寻常的自愈能力，异乎寻常到成为其后动作冒险片的一个样板。

他最终变成了约翰·韦恩和兰博，同时也变成了两者的戏仿。《虎胆龙威》为电影暴力掀开了新的篇章，现在我们称其为卡通式暴力。

电影中对人类身体施加的暴力已经大到“现实”的人已经无法存活的地步了。

这些当代流行电影作品——包括《虎胆龙威》系列、《致命武器》系列、布鲁斯·威利斯主演的《终极神鹰》，以及史泰龙领衔的《越空狂龙》和《绝岭雄风》，还有基于漫画改编的大量影片，从史泰龙领衔的另一部电影《特警判官》（）到《X战警》系列（布莱恩·辛格执导，，），再到《蜘蛛侠》系列（，）和《绿巨人》（）——开始揭示出这样一个事实：影像和叙事不再源自真实的世界，而是源自电影和其他流行艺术形式，而且电影暴力成了一种视觉把戏——一种数字视觉把戏。

当然，电影只能走到这么远。观众似乎不想看到一种对人工性和自我反射的全盘暴露。

《终极神鹰》和阿诺德·史瓦辛格主演的影片《幻影英雄》（，由《虎胆龙威》的导演约翰·麦克蒂尔南执导）失败的部分原因是他们对待自己的态度不够严肃，而且流露出一种玩乐感，打破了某些观众对必要的幻觉的期望。

我们希望看到英雄自嘲，但我们不想让他们来嘲弄我们。

英雄式的反英雄，或许是对约翰·麦克莱恩的最佳形容。他从一名处于困惑中的世纪末期男性，转变成了一名勇猛、机灵而坚不可摧的人，一名妻子和同伴的守护者。他总是有点糊里糊涂，不过也总是能随时待命。

《幻影英雄》

为了更加明晰地理解这两部影片及其主角的分离和汇合点，我们需要思考一下两者的叙事方法，因为它决定了两部影片对当时的时代体验的探讨方式。

具有阴暗、反讽结构的《眩晕》采用的是一种现代性叙事。

现代性——不断前进的技术革新步伐，不断增长的城市化进程，家庭、宗教、主体种族及其地位、政府等连贯、凝聚的结构的飞速碎片化，连同个体能动性和个人权力的陷落——在年代和年代达到了高潮。

对现代性的回应通过各种不同的方式呈现了出来，其中便包括了文化自身所讲述的那些故事。电影和电视把我们的恐惧变成了我们的关注点，它们时而确证这些恐惧，时而又试图通过主宰命运、克服险阻和弥补情感损失的叙事来缓和这种恐惧。

在年代，科幻片探讨的是我们与外星势力对抗时会不堪一击的恐惧心理（也是当时“共产主义威胁”的寓言）——这些故事在今天被不断地重新演绎，而且唯有敌人在变。言情剧试图通过宣扬家庭、天伦之乐高于个人主义的主张来证实个人力量的失败，而这是对抗现代性的最佳壁垒——同时也证实了家庭的脆弱性。

《眩晕》是一封非同寻常的确认书：它证实了现代性家庭和自我观念的分崩离析。它同时还有着浪漫元素和幻想式的笔触，然而它主要关心的还是现代男性的解体过程。

斯科蒂是一个迷失者，他失去了行动和爱的能力。他的女性朋友米琪无法从性的方面吸引他。她的简单和直接令他感到害怕，她的幽默感亦然。

她是一名设计师，当时正在设计一种文胸（“你知道那些东西的。你现在已经是个大男人了。”她对他说）。她正在设计的文胸具有一种基于悬臂桥原理的“革命性的提升效果”，而且它也嘲弄了年代对女性胸部以及满足男性幻想期许的女性塑身的狂热崇尚。

斯科蒂自身的幻想具有很强的执念，他认为女人对他来说是遥不可及的，而且他经受的痛苦不是阳痿，就是性功能不全，或者彻底的性别恐慌。

斯科蒂和米琪随即顺着文胸的玩笑聊到了几年前他俩订婚的那三周时光。斯科蒂坚持认为是米琪取消了婚约。她没有回应，但希区柯克却帮她做了回应：他两次剪切到她的特写镜头，镜头非常紧凑，而且其俯视角度足以打破中央构图平衡。

她只是皱了下眉，然后望着不远处。这是一个非常典型的希区柯克式体势，通过发掘反应镜头的标准语法来延展观众对情境的理解。

在这个例子中，米琪的反应镜头向我们暗示了斯科蒂不仅在性方面有障碍，而且也暗示出了他自己浑然不知。他不知道自己是谁，也不知道他的能力和缺陷所在。

斯科蒂是一个情感的空壳，而一名富商则往里面灌注了一个关于自己妻子的荒诞故事，依他所言，她的思想被一名世纪自杀的女性灵魂所控制。

商人让斯科蒂去跟踪一名他指认为自己妻子的女人并汇报她的行踪——而实际上那女人只是假扮为他的妻子。她于是成了斯科蒂生活的迷恋核心，而他的生活正是由于缺少坚强的中心才会变得了无生气。

斯科蒂是战后年代的男性代表：没有权力，没有自我感，只会在他人身上重建自己的欲望，而他人却并非如他所想。

一切都是假的，商人布了一个很大的局——也是希区柯克布下的，直到影片发展到很后面时，他才透露了些许东西——来掩盖他谋杀妻子的罪行。

然而，这个局正是希区柯克叙事的典型代表，它本身并不如它作用于角色和观众的效果来得重要。

我们对斯科蒂·弗格森的堕落心知肚明：他从一名深受某种迷恋冲动折磨的软弱者，变成了一名施虐受虐狂，变成了一具凝视深渊[6] 的男性躯壳，并最终导致了一名女性的死亡——之前他还曾试图把她重塑成另外一个女人的形象。

听上去像言情剧，事实也的确如此。《眩晕》沿袭了年代言情剧的传统，是关于压抑的欲望爆发，随后又重新在中心角色——通常是一名女性——身上发生内爆。

《眩晕》中言情剧式的苦主是一个男人。这也是非同寻常的，因为它的叙事在反讽地玩弄着斯科蒂和观众的知觉。我们必须把自己从斯科蒂身上解脱出来。

在电影的第一部分，我们试图与他认同；到了第二部分，我们就得和他拉开距离并进行评价。

没有令人舒适的闭合：角色也好，他的世界也罢，都没有在影片结束时得到救赎。斯科蒂被完全遗弃了，他有了难以复合的孤独感，并陷入绝望。简而言之，《眩晕》有其悲剧的一面。

现代性及其叙事表达——现代主义，指的是：通过一种带有悲剧性呓语的反讽语调，来讲述一种中心的迷失。后现代性认为中心——捆绑在一起的故事和文化信念——已不复存在，并且决定继续通过以反讽和愤世的态度进行言说和展示的众声众影来对其加以探讨。

《虎胆龙威》通过海纳百川式的借鉴和使用以及影射任何合适或不合适的素材搭建了自己的结构。

它是一场流行文化记忆和当代犬儒主义间的乒乓球赛。

它是对任何严肃道德结构的蹂躏，而不是对个人英雄主义的感伤肯定。如同总体的后现代一样，《虎胆龙威》是一趟影像的过山车，也是一场互文的筵席，同时还是一顿迟疑和困惑的快餐食品。

作为一部后现代作品，《虎胆龙威》试图——并在很大程度上成功地——变成一部几乎人人皆宜的影片：一部动作冒险片、一部政治惊悚片、一部警探搭档片、一场关于种族的讨论、一段对电影英雄主义的反讽评论，以及一次对于世纪年代末期性别冲突的研究。

《眩晕》是一部对其严肃性有意识的电影，思考了性别和男性焦虑，缓慢、深沉、形式新锐。

《虎胆龙威》则是一部场面宏大、音响嘈杂、火光冲天的影片，它由一种最古老的电影叙事结构——追逐戏与被追逐戏交替——搭建而成，是一种动作与反应的交替。

这是一种羁缚叙事，打开局面靠的是暴力行为，以及一名不太把自己当回事的英雄，一名比起约翰·韦恩和兰博来更加坚不可摧但却自认为是罗伊·罗杰斯的英雄。

后现代反派

斯科蒂几乎是一个悲剧形象；约翰·麦克莱恩则是一个困惑的英雄。与之斗争的反派们则更加困惑。

斯科蒂的敌人不是别人，就是他自己：他自己的弱点和不安全感。盖文·埃尔斯特，这个撒了个弥天大谎、杀了一名女性且摧毁了斯科蒂精神的人，从某种程度上说是斯科蒂本人的一种映像。

在《虎胆龙威》一片中，反派的确存在，而且具有动作片反派一直具备的那种意义功能。

但请记住，这部影片中所有东西都并非如其所见。约翰从纽约飞往洛杉矶是为了去看望同他不和的妻子霍莉，后者为一家富有的日本公司——中富集团[8] ——工作。

他在该公司的圣诞派对上见到了她，而后派对遭到了一群恐怖分子的袭击，他们杀害了老板，并且将其余人劫持。

世纪年代是在对待外国人和女性的态度方面迅速变化的十年。后者找到了她们自己的声音，而男人们对这一声音所诉说的内容感到不适。前者也正在制造另一种困惑。

日本人实际上使美国人感到了沮丧。我们在二战时对他们取得了压倒性的胜利。现在他们的经济飞速发展，而且他们的产品——从录像机到汽车——几乎成了人手一台的物件。

他们似乎在购买这个国家的所有东西，从片厂（哥伦比亚影业依然归索尼所有）到高尔夫球场，再到大城市的主要房产，不一而足。他们被当成生产力的楷模，之后又被妖魔化成是一种奇怪的外来文化。

他们依然是留存在我们记忆中的深肤色敌手，尽管此言不常说起。同样还有其他敌人存在，而且《虎胆龙威》似乎对他们都有所提及。

如果日本人似乎是以经济接管的方式在威胁到我们，那么欧洲和中东则用恐怖分子来威胁我们：这些人政治目标不可理喻，达成手段更是骇人听闻。

所有这些情况我们都进行了回应，而且依然带着恐惧和厌憎来回应着那些文化——它们是恐吓和威胁我们的文化，我们从前至今都没理解的文化，还有从本土复杂的经济和政治进程中分支出来的文化。

《虎胆龙威》玩味着这些复杂性和困惑，并且将它们暴露出来。霍莉任职的日本公司看上去很亲切，而且她的老板高木先生也是个和善的父亲式男人。他谈吐温和，而且还具备少有的不卑不亢的自嘲品格。

“珍珠港没得逞，”他和约翰开玩笑说，“所以我们就用录音机来对付你们。”事实上，公司里的反派也不是这名外国老板，而是另一只年代的纸老虎，雅皮士艾利斯。

这名雅皮士是年代版的老式文化套路形象，他们曾被称为“暴发户”，成了怨恨和挖苦的对象，面向于那些被排除在、年代经济景气之外的劳动阶级和底层中产阶级。

他们是一系列“雅皮士见鬼去”影片的主体——例如《致命诱惑》（阿德里安·莱恩导演，）和《地狱来的房客》，这些影片中雅皮士角色得经受羞辱甚至暴力事件，才能获得自我救赎。

《虎胆龙威》的雅皮士是一个吸毒后涕泪横流的傻瓜，他会显摆自己的劳力士表，勾引约翰的妻子，最后把她和约翰都出卖给了恐怖分子。

作为回报，恐怖分子一枪结果了他——这几乎是众望所归。高木先生也遭到了恐怖分子的残酷杀害，让每个人都惊魂未定。

这名和善、文明的人同约翰和霍莉之外的其他人站在了对立面，而他的被杀将恐怖分子的冷酷无情显露无遗——结果证明他们并不是恐怖分子。

在影片的中段，观众发现犯罪头目汉斯不是他所伪装的政治恐怖分子，而只是一个让手下从高木的保险箱里偷东西的恶棍。突然间，影片剥去了疑窦重重的政治外衣，变成了单纯的好坏争斗。

即便没有去政治化，汉斯的团伙也是一个跨文化多样性的奇怪样板：其中有一个暴力的俄国人、几个亚洲人和一个既是电脑高手又是无情杀手的非洲裔美国人。这是一个国际化的多元反派组合，它反映出了影片非同寻常的种族处理态度。

《虎胆龙威》中的种族特征

《眩晕》中种族问题的主要指涉，出现在盖文·埃尔斯特讲述的关于他妻子的幻想故事中，他说她被一个世纪的西班牙女人占据了灵魂，而后者是带着性感和异域风情印记的套路形象。

斯科蒂在加深了对玛德琳的迷恋的同时，也开始着迷于“疯狂的卡罗塔”，而玛德琳正是这个女人的所谓转世化身。

尽管年代有些影片真的处理了种族问题，且通常是以非常正面和自由主义的方式，但此处其实存在着另外一种形式的种族隔离。许多情况下，如果种族不是影片的中心主题，它就会被完全忽略。

因此，在许多影片中，有色人种要么根本不存在，要么就是饰演侍从，或者是像《眩晕》中那样成为角色脆弱想象中的又一种映像。

到了年代，种族成了流行文化中的一种会有意涉猎的问题，几乎每每都会呈现，尽管其诚意和开通的程度各有不同。我们会在最后一章中回过头来重新讨论种族再现的问题。

在一种恰到好处的后现代模子里，《虎胆龙威》以一种不明确和不表态的方式打这张种族牌，时好时坏，让我们不知所措。

在机场给约翰接机的是高木先生的司机，一名叫阿盖尔的年轻黑人（有人可能会问为何一个男人要拿一种袜子当自己的名字），这个人在影片中就一直坐在那辆豪华轿车中听音乐，似乎忘记了上面的摩天大楼内正在发生的暴行。

他似乎要落入“呆滞黑人”这个有着漫长不堪历史的套路形象中——直到他驾驶着自己的豪华车冲向了撤离的犯罪团伙的货车，才成了一名英雄。

在电影的开始阶段，当约翰被犯罪团伙逼到了摩天大楼内一层尚未完工的楼层时，另一名非洲裔美国人出场了：警察艾尔。

他在开始时被处理成一个笨手笨脚的好心肠：他会给怀孕的老婆买垃圾食品，在得知大楼内的状况后把车开进了沟里。尽管如此，他还是迅速脱颖而出，成了当局人员中唯一靠谱的代表人物。

当警察成群结队到场之后，他们的长官被证明是个瘾君子。两名联邦调查局的特工，约翰逊与约翰逊（其中一名是黑人）也到场了，但这两人也是自大的蠢蛋。媒介代表原来是一名唯利是图的危险分子，最后约翰的妻子——霍莉在他嘴上来了一拳。

然而艾尔却默默忍受着一切，站在大街上用手机与约翰通话，在不断升温的混乱状态下保持冷静的心态，支持着孤立无援的约翰，并为我们提供了外部视角。

两人间的交叉剪辑为两人建立起了关联，而且为我们提供了担保：无论约翰的处境多么危险，他都会得救。艾尔变成了一个超乎黑人警察的形象，这种超然具有重要的意义，因为这样就让种族问题悬而未决了。

他成了——在高木死后的——父亲式形象，约翰的替身父亲。他同时也成了约翰的替身妻子与替身母亲，并落入了保护性的黑人保姆的套路窠臼。

搭档片

《眩晕》是年代影片中对异性恋恐慌题材最有力的探索之一。希区柯克在《精神病患者》中用一种尤为乖张的方式再次涉足了这一问题，他暗示出男性人格可以被母性女性完全吸收。

到了年代，好莱坞找到了其他的方式来处理男性为达到文化为他们制造的形象标准所面临的重重困境。

其中之一便是搭档片：在这类影片中，两个男人——通常是警察——会组成一对相互扶持并妙趣横生的忠实联盟，在他们之间除性之外的任何事都有可能发生。

搭档片总是会坚持两个男性形象是异性恋。他们有妻子或女朋友。但是女性都在外围；真正的无性爱情和无拘无束的愉悦则源自两个男人间的关系。

这种叙事结构可以避免年代电影中关于男性绝望心理的痛苦内省，也能通过黑白搭档的处理——提供一种微弱的种族平等矫饰——来回避种族问题，并且可以避免对男性-女性或同性关系的更为复杂的探索。

《虎胆龙威》是对搭档片的伟大演绎。艾尔和约翰被赋予了多方面的关系。他们是父子，是母子；他们像恋人一样拥抱在一起。

在影片的尾声，多数坏蛋都被消灭了，约翰从摩天大楼中走了出来；他和艾尔通过一段销魂的交替式主观镜头认出了对方。

曾经害怕开枪的艾尔通过射杀最后一个坏蛋而赎回了自己的男子气概。约翰从霍莉身边走开，并和艾尔深情拥抱在一起。当两位朋友表达他们的爱意时，霍莉则身处画面的边缘，她被边缘化了。

这场戏回应了影片早些时候的一场戏，当时约翰在高木先生的办公室里和霍莉首次达成了和解。霍莉走进了约翰和高木及埃利斯正在谈话的男性空间中。约翰和霍莉进行了一次眼神交换；两人走向对方并拥抱在了一起。

在影片尾声处的场景中，相同的样式重演了，然而性别却发生了反转。约翰和霍莉再次重逢，但现在的眼神交换和最终的拥抱是在两个男人间进行的。搭档间的情谊得到了确认。

如果电影就此结束，那么就会有许多有趣的问题产生，并且搭档和爱人间的界限可能就会令人困惑。

但请记住，这部影片不会允许任何宣言和理念在没有其对立面呈现的情况下出现。而且，尽管它可能是后现代的，到头来同样得符合家庭生活、异性恋的元叙事规范。

艾尔不一会便给出了他的拥抱，他嘱咐霍莉好好照顾约翰，并以丈夫和妻子手挽手的画面结束了影片。约翰得救了，他的婚姻也得救了，艾尔被救赎了，而且两个男人间的爱很强大，同时又能对一些认为两者间有更多感情内涵的调侃免疫。

艾尔从一名潜在的爱人变成了保护性的母亲。这个小家庭得到了保护。毕竟，影片开始时约翰来洛杉矶的前提是为了看望不和的妻子，并拯救自己的婚姻。

经过了这么多考验之后，他现在或许可以把自己当成家庭中的英雄领袖了。

他已证明了自己。然而在这个过程中，他已经和艾尔结成了一种紧密的男性情谊，电影不断告诉我们：男人们得需要这种情谊，让自己自在且自由，并最终免于受到对男人们来说总是很难维系的家庭关系的伤害。

它们不断地在向我们讲述这些。搭档幻想中的某些东西如此吸引人且抚慰人心，以至于到今天，它依然是影视作品中的一个中流砥柱。

救赎的终结

斯科蒂没有被任何人所拯救和保护。他想要成为拯救身处不幸的女主角的英雄，但不是女主角而是他才身处不幸。起先他追随着埃尔斯特为他编造的谎言，随后他又试图通过寻找一个根本不存在的女人来重建这个谎言。

在电影的第二部分，斯科蒂发现了朱迪——在盖文·埃尔斯特的骗局中“饰演”玛德琳的女人。斯科蒂逼她重新将自己变成玛德琳。他否定掉了她的人格，并且试图将她的人格吸纳到自己的人格当中。

他们回到了西班牙的教堂，而她从钟楼上掉下去摔死了。这里无所谓战胜邪恶，甚至也无所谓善的胜利，因为《眩晕》不像《虎胆龙威》那样，将道德结构外化在套路化的角色上。

最终，所有事情都成了斯科蒂缺乏道德中心的证据，而这种缺陷是年代自身所共有的。在约翰·麦克莱恩奉献了爱和友谊的场所，留给斯科蒂的却是他自己的自恋和疯狂。

《眩晕》就像它的标题一样，是关于不可撼动的向下盘旋。

在《虎胆龙威》和《眩晕》中有很多坠落的镜头。汉斯从摩天大楼上坠落下来。约翰从一架电梯中坠落，而且通过一根消防水管冲破了一扇窗户。

这些坠落镜头巩固了他的英雄形象，即便他对此表现得不屑一顾。历经斗争后归来的他浑身是血却又毫发未损，他拯救了人质，而且看上去也和妻子团聚了。

影片默默地承认了这些都是幻想，其幻想性堪比斯科蒂对玛德琳/朱迪的迷狂。不过《虎胆龙威》要我们加入这场玩笑。

《眩晕》则要求我们用怜悯、恐惧甚至悲剧式的敬畏心态去观察斯科蒂摧毁其生活的过程。观众和《眩晕》之间的关系如好莱坞所曾要求的那样严肃。

我们被要求得仔细读解影片，理解它的潜台词；当它向我们揭露出没有向中心人物揭露的真相时，我们得一直关注它。

《虎胆龙威》里却不存在秘密，只有奇观。它对于性别、种族、国家、政治和当局的内在困惑都只能当成过场的玩笑，并且只是些相关、不敬和无关的瞬间碎片。

我们可以从中得出结论：法兰克福学派和年代的媒介批评家是正确的，即在高雅和低俗文化之间存在一种不可改变的鸿沟，顶好的《眩晕》也几乎没有摆脱德怀特·麦克唐纳所谓的中产文化范畴，而顶差的《虎胆龙威》也只是无药可救的大众文化。

《眩晕》试图变得具有悲剧性，尽管实际上它是一部浪漫言情剧，结构精巧、黑暗而又复杂。

《虎胆龙威》没有达到那样的高度，而是安于接受其作为简单娱乐品的大众文化位置，它是作为一部直来直去的动作片或一出针对严肃事件的讽刺、愤世甚至反讽剧而被接受的。它拒绝严肃对待自己所提出的任何问题的态度，足以突显出它缺失严肃知性质询的担当。

不过我们的读解也引出了另一条路径。通过表示出电影所选择的不同方向——以及通过认识到除了意图不同，它们都严肃地以表现化的方式运用电影形式——我们发现了一个共同的基础。

然后，通过分析它们与其文化语境的近似性，以及它们有意无意地表述这些语境的方式，我们发现：两部影片均可理解成出于商业目的制作的严肃而富于想象力的陈述。

我们可以争辩说《眩晕》不像《虎胆龙威》那样愤世嫉俗，因为它的结构和主题更加复杂，从而要求观众投入更多的注意力和理性、感性的回应。

最终，这是不同的表述手段，是由电影制作者和他们的电影所决定的不同告知方式。这种表述需要一种回应的差异，即我们选择来应对电影的方式。

这又把我们带回到了文化研究的立场。出于不同目的、以不同方式运作的想象力当中，没有一个是完全纯粹或完全堕落的。观众的想象力会以不同的方式对不同的电影进行回应。

我发现，《虎胆龙威》中的种族和性别的暧昧性是极有趣味和启迪性的，而且影片的总体结构在其对幽默、动作和荒诞元素的混搭上有不可抗拒的自信和迷人特质。

《眩晕》打动我的是其结构的精心设计和细节铺陈，从而将我极大地引入了对男性脆弱心理的洞见深度之中。两部影片中都令人印象深刻的是：它们都用细腻而尖锐的方式处理了它们所处的文化。

从另一个层面来说，两部影片在它们的差异点和共同点上都很迷人，都厘清了所有影片讲述故事的方式——有时相同或近似得不可思议的故事是放在不同的伪装和形式中的。

即便是我们所分析的这两部如此不同的影片，有时也会在某些意料之外的观点上不谋而合。原因之一是故事是一种有限的资源；另外一个原因是我们似乎也希望讲给我们听的故事是有限的；我们需要趋同和重复。

我们可以从反复讲述的相同故事中找到安全感。

甚至更为重要的是，所有的故事都能关联起来，而且当我们超越地看高雅和低俗文化之间的旧有裂痕，会发现：我们可以了解、回应并理解那些表面上看上去像布鲁斯·威利斯和詹姆斯·斯图尔特般不同的影片了。

编辑：小佳

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